EFFIMERA PRESENZA

Tappa di Art City white night | Arte Fiera
La Bottega Instabile ospita:
EFFIMERA PRESENZA | Raffaele DI Vaia
a cura | Serena Trinchero
opening | 25.01.2013
DISEGNO_02mod_OK
Come in una foto ingiallita, in un riflesso sfocato è impossibile non vedere la propria
immagine  nei Disegni di Raffaele Di Vaia, una serie di frottages di specchi.
Gli specchi sottoposti alla gestualità ripetuta ed intensa dell’artista subiscono come una
lenta erosione, distruggendosi nel momento stesso in cui vengono trasferiti sul
cartoncino. La risultanza è la traduzione di un oggetto attraverso un intervento dell’artista
dalle sfumature performative, che dona alla carta una nuova forza espressiva: la
caratteristica riflessione che contraddistingue lo specchio viene trasmessa anche alla sua
copia, rendendola autonoma.
Grazie a queste opere ci si trova davanti alla propria immagine sfocata, ma frutto di un
intimo incontro tra un oggetto dalle mutevoli sfaccettature e la propria presenza. In
questo momento di riconoscimento si ha la certezza di non potersi liberare dalla
categoria dell’essere che ci costringe allo stesso modo ad affacciarci alla società e
lasciare che la nostra immagine venga mistificata, gradita o giudicata. Allo specchio si ha
infatti l’esperienza di un io che guarda e di un me guardato che risulta diverso dal me
atteso: in questo istante di fragilità riflettiamo sul nostro essere in maniera inattesa.
la mostra sarà visibile anche il sabato 26 dalle 12,00 alle 24,00
http://labottegainstabile.blogspot.com
info: labottegainstabile@gmail.com
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SENZA

Raffaele Di Vaia, Franco Menicagli, Stefano Tondo

a cura di Giuliano Serafini

Immagine

Lo studioMDT presenta, presso lo spazio C2 Contemporanea2 di Antonio
Lo Pinto la mostra “SENZA” a cura di Giuliano Serafini con opere di
Raffaele Di Vaia, Franco Menicagli, Stefano Tondo.

Per la prima volta i componenti dello StudioMDT di Prato espongono
… insieme in una collettiva, realizzando lavori site-specific per lo
spazio C2 Contemporanea2 di Firenze.

I tre artisti riuniti da Giuliano Serafini sotto il denominatore comune di “Senza” – Raffaele Di Vaia. Franco Menicagli e Stefano Tondo – operano in qualche modo un intervento di sottrazione sull’opera  stessa. La rielaborano cioè attraverso mezzi espressivi che puntano sulla loro portata sensoriale – quali la luce, l’ombra, la trasparenza, la specularità  – insieme al fattore spazio-temporale necessario all’evento visivo di realizzarsi e allo spettatore di averne la percezione.

Se Di Vaia “riscrive”a grafite  i fotogrammi di un video per affidare all’effetto cangiante che ne deriva la loro decifrazione retinica, Menicagli sottrae il suo lavoro a una verifica diretta per farcelo intravedere allo stato di incorporea silhoutte metamorfica. Tondo, infine, ripropone il tema museale dell’autoritratto d’artista evidenziandone l’implicita ambiguità in un gioco di riflessione teoricamente illimitata.

La mostra sarà accompagnata da un testo critico di Giuliano Serafini
disponibile in galleria.

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Inaugurazione Sabato 19 Gennaio 2013 ore 18.00
Via Ugo Foscolo 6 Firenze
Apertura: dal martedì al giovedì dalle ore 17.00 alle 19.00 o su appuntamento
fino al 19 Febbraio 2013

http://www.C2contemporanea2.com

https://studiomdt.wordpress.com/

sistema fisico


Mostra presso lo StudioMDT,  Prato

Andrea Buttazzo, Lorenzo Cianchi, Nebojša Bogdanović, Fabrizio Prevedello,

Eugenia Vanni

Sculpture is one of the final frontiers for the artist who truly wants to attempt fate.

 The artist who prefers to utilize the carrot rather then chase it[1].

Sistema Fisico si presenta come un insieme organico, funzionalmente unitario e polimorfico che raggruppa opere, artisti e contesto espositivo. E’ un corpo vivente che si nutre di quello che lo circonda e risponde agli input che percepisce, manipolando, costruendo e ingannando la percezione e l’esperienza altrui, grazie ad un occhio smaliziato nei confronti dei materiali.

Immagine

La densità del sistema che si è venuto a creare combina uno spazio di lavoro quotidiano e la pratica della scultura, che meglio di altre racconta il lavoro dell’artista, la fatica, il peso, l’azione manuale e la relazione costante con la materia. Questa invasione pacifica, funziona come un’onda di piena all’interno di un insieme già di per sé complesso, mettendo in relazione lavoro e prodotto finito, amore per l’arte e l’interesse per la pratica. L’aumento di entropia, nel sistema natio crea un passaggio da uno stato ordinato ad uno disordinato contribuendo alla conversione di questo luogo normalmente intimo, in luogo espositivo. La sua azione ne dichiara la caratteristica precipua, il suo essere luogo di lavoro, proponendo oggetti che hanno una vita propria, autonoma, ma raccontano lo sforzo di creazione, il lavoro che ha portato alla loro realizzazione. Lo spazio sulla sua superficie viene costellato da oggetti apparentemente silenziosi dotati di un’energia espansiva che interroga il luogo e chi lo abita in un’azione capillare che si accende sulla superficie nuda del pavimento, e penetra nel valore iconico di un luogo di fatica e pensiero. È una mostra che nasce visceralmente dalle corde di chi l’arte la fa e ne condivide problemi e aspirazioni. È pertanto interessante poterla analizzare attraverso alcuni concetti fisici, il modo che l’umanità usa per razionalizzare gli eventi naturali, ed in particolare mettere questo sistema/mostra in relazione con le categorie di peso e tempo.

Il peso parla dello spazio fisico che le cose occupano sulla terra, come anche della forza che ci tiene schiacciati sulla sua superficie, una sorta di continuo memento alla nostra presenza hic et nunc, come della relatività delle cose e dei loro significati. Prendere in esame il peso corrisponde a insinuarsi nel dato naturale, nella sua affezione sullo spazio e la sua relazione con l’uomo. Valutare il mondo e ciò che circonda secondo il paradigma del peso, riporta l’osservazione ad un livello antropomentrico, invitando a rapportarsi con lo spazio circostante e la nostra relazione-azione su di esso. Per effetto di traslazione, all’interno di questo sistema complesso di uomini e oggetti, il peso viene ad indicare l’azione fisica dell’artista e di come sia possibile riscontrare, nella pratica artistica contemporanea, un certo ritorno al fare naturale e alla riscoperta e uso delle tecniche tradizionali, come delineato da Fabio Cavallucci nella sua recente ricognizione sulla scultura: “La produzione artistica torna ad essere un fatto individuale, una ricerca artigianale attenta ai particolari e alle materie. […] La scultura può tornare ad erigersi, sebbene debba discutere inevitabilmente con la sua controparte: la dissipazione, lo sgretolamento, la fragilità”[2].  Eppure parlare di erigersi diventa paradossale in una mostra dove le opere negano categoricamente la possibilità di alzarsi da terra e per sopravvivere si aggrappano alle pareti, fluttuano in aria o si staccano faticosamente da terra. Dall’altra parte la categoria del tempo esalta la relatività dell’attività umana e delle sue creazioni. Il passare del tempo in relazione alla pratica della scultura assume le forme di un processo conoscitivo lento e costante, un viaggio all’interno della materia e delle tecniche per trasformarla: un tempo dunque come durata, legato alla fatica dell’azione, ma anche all’apprendimento. Eppure anche le sculture, gli oggetti finali, rappresentano un momento di congiunzione tra spazialità e temporalità, come delinea Rosalind Krauss nell’introduzione del suo celeberrimo studio sulla scultura, traendo indicazioni dal Lessing: “[…] si tratta di un medium peculiarmente posto al punto di congiunzione tra immobilità e movimento, tra tempo bloccato e tempo che scorre. Da questa tensione, che definisce la situazione specifica della scultura, deriva il suo formidabile potere espressivo”[3].

Le sculture, dunque si pongono idealmente al centro di un’azione, facendo incontrare il loro tempo concluso, incastonato nella loro forma, con quello del visitatore, che al contrario muta e varia, anche a seconda dei suoi movimenti.

Tecnica/

Bottiglie, pietra, gommapiuma, tela, pittura costituiscono alcuni dei materiali per formare oggetti dalla forte fragilità esistenziale: essi infatti sono insieme di scarti, impossibilità, potenzialità e finzioni. La scultura lotta con questa veste che contraddistingue la pratica contemporanea, avvicinandosi al piano del reale; non potendo più rappresentare un ideale, perde la sua volontà di monumentalità, ponendoci sempre più spesso davanti a misteri intriganti e sfuggenti al tempo stesso. Non sono comunque messe in secondo piano le tecniche tradizionali, quelle di belle arti e il ricordo della bellezza della statuaria classica, che tuttavia diviene uno sfondo, una memoria a cui è impossibile aderire completamente.

Immagine

Eugenia Vanni, Eugenia Vanni, Vis, Roboris (per fare scultura ci vogliono i muscoli), video, DVD colore, 3’30’’, 2012.

A chiarire il rapporto tra produzione e il ruolo dell’artista, in particolare dello scultore, è il video di Eugenia Vanni, Vis, Roboris, (per fare scultura ci vogliono i muscoli), alla ricerca di un equilibrio tra saper fare e idea, che passa attraverso il gesto, la manualità e il riappropriarsi delle tecniche di belle arti, espandendo il concetto attraverso un medium che sfrutta il trascorrere del tempo e ne plasma il suo fluire. Il video registra la fatica di un esercizio quotidiano di fitness, che assume la forma di un’attività propedeutica alla pratica artistica, un processo di formazione lento che passa attraverso la concezione della fatica come spostamento di un peso, ma anche dell’attività del fare. Questa serie di esercizi crea una diretta relazione tra gesto esercitato e scultura, diventata banale peso da palestra: la scultura frutto di fatica e perizia, forma la forza e il corpo del giovane artista. Queste note che interessano l’artista in prima persona vengono indagate attraverso il dato biografico: le sculture scelte per la performance sono, infatti, opere del padre di Eugenia Vanni, allievo di Antonio Berti, che tra gli anni ‘60  e gli anni ‘70 esegue queste sculture figurative che fanno parte del panorama della vita intima dell’artista fin dalla gioventù. Le opere in bronzo e in cera, rappresentanti ritratti familiari, vengono trattate come pesi, con una certa acriticità che risulta ancora più paradigmatica all’interno del processo messo in atto; una forma complessa, dotata di una bellezza classica e frutto di sapienza tecnica, viene utilizzata per un movimento semplice. L’occhio è dunque puntato sulla preparazione che anticipa, ma allo stesso momento evidenza, la forza del gesto che da forma alla materia, una preparazione fisica al peso del fare scultura.  Immagine

Andrea Buttazzo, Refuses, pietra leccese, dimensioni variabili, 2012.

L’arma per stimolare il visitatore è l’ironia nel caso di Andrea Buttazzo e della sua opera, Refuses, facente parte della serie “Giochi”, che testimonia una ricerca artistica affascinata dall’artificio. Come evidenziato dallo stesso Buttazzo: “Giochi sono sinonimi di scherzi dove sostituendo alla lettera “z” la “n” si entra in competizione con l’osservatore, a volte luoghi comuni che si spingono a divenire “luoghi in comune”.

Refuses sono tre contenitori abbandonati, rifiuti appunto: una scatola di cartone, un sacchetto di carta e quello più comune, quello nero, stracolmo, all’apparenza anche sporco e maleodorante. La volontà dell’artista è proprio quello di creare un corto circuito tra la bellezza della lavorazione e la coscienza del brutto che invece viene rappresentato: un delicato equilibrio tra bellezza e bruttezza, al tempo stesso un ostacolo e un incentivo alla possibilità di narrazione. Contenitori, ma anche materia, pietra leccese, plasmata con perizia tecnica, e scelta con cura secondo le sue proprietà intrinseche, che permette, proprio grazie a questa manipolazione, di poter definire bello ciò che nella sua essenza non è. Buttazzo ribalta dunque il ruolo designato da Eugenia Vanni, pur sottolineando le potenzialità delle tecniche tradizionali: qui, infatti, è la stessa tecnica usata per trasformare l’oggetto, a ingannare, a creare la svolta rispetto al contenuto e al contenitore, riguardo al suo peso come alla sua essenza. È come se lo scultore fattosi forte grazie ai continui esercizi, decida di lavorare in modo lieve, traendo in inganno e contestualmente ponendo domande sui luoghi comuni e su ciò che viene considerato spazzatura. L’opera nasce da un’analisi profonda del materiale, e trae ispirazione da tutto ciò che la materia può insegnare, sottolineando come la struttura dell’oggetto sia sempre in dialogo con la sua apparenza, come dichiarava Josef Albers, che era solito dare svariati esercizi ai suoi allievi per definire le capacità immanenti di un materiale e la sua struttura fisica: “Every art work is based on a thinking out of the material”[4] .Immagine

Nebojša Bogdanović, senza titolo, cartone, pittura, tela, 65×28,5×20 cm 2010.

Gesto/

E’ sicuramente il gesto che racchiude la peculiarità delle opere di Nebojša Bogdanović: materiali comuni, che spesso derivano dall’ambiente dello studio, vengono trasformati assumendo forme nuove e che li fa assurgere a oggetti sculturali. Sono opere che nascono da un’urgenza puntuale e che le pone in diretta relazione e assonanza con la produzione pittorica dell’artista. Queste piccole opere di assemblage attraggono per la loro avvenenza plastica e formale nello stesso momento in cui esprimono il loro essere ermetiche, ancora di più una volta issati sulle loro basi, che li separano dal livello di scarti da cui sono nate. Poste su basi, che ne accentuano la relazione con la scultura tradizionale, evidenziano maggiormente la fragilità, la loro essenza di scarti elevati a bellezza formale. Non una vera propria creazione, ma una trasformazione che nasce da un gesto rapido, istantaneo, quasi barbarico, fermata poi dalla vernice bianca e dalla colla, che sembrano quasi placare l’azione veemente bloccandola, al fine di una conservazione della memoria dell’atto.Immagine

Lorenzo Cianchi, Con la preghiera di diffusione, gomma piuma, ombrello, elastici, 40x48x80cm, 2012.

Mistero/

Le sculture di Lorenzo Cianchi sembrano entrare all’interno della relazione e la crescita parallela che lega l’incertezza sulla generazione e destinazione di un’opera d’arte all’interno della riflessione e sul crollo delle certezze rispetto che cosa sia un’opera d’arte, attraverso un movimento di sottrazione[5]. La loro posizione nel reale è incerta poiché sfugge alle norme conoscitive ed esperienziali prestabilite, non fornendo ulteriori informazioni sulla loro natura. Ci pongono costantemente davanti ad un mistero, sovvertendo e annichilendo le nostre regole conoscitive e di riconoscimento, mettendoci di fronte alla costituzione di un nuovo ordine. Questi oggetti si costituiscono come un tramite, un gancio, tra arte e realtà, creando una revisione (disfunzione) che va ad affliggere la nostra relazione con gli oggetti, tagliandone fuori la funzionalità, benché siano ancora velatamente riconoscibili. E’ come se qualcosa fosse accaduto, ma non sia completamente pronto ad esplodere, sono oggetti in fieri, o meglio in potenza, bloccati, ma con una latenza di azione futura. Il mistero per la loro funzione e potenzialità futura, ci pone in una condizione di attesa simile alla loro, uno studio incrociato, una sfida forse, che si riflette in un momento di attesa infinito. I loro titoli Quasi pronti per la rivoluzione, Con la preghiera di diffusione muovono anch’essi nella creazione di un contrasto e lasciando aperta una volontà di azione e di vita, che è intimamente connessa con l’essenza delle sculture.

Immagine

Fabrizio Prevedello, Yes, Yes, Hemingway!, sasso, ferro, cemento armato, 35x216x63 cm, 2012.

Anche Yes, Yes, Hemingway! di Fabrizio Prevedello trova un dispositivo di mistero nello scollamento tra l’aspetto della scultura e il suo titolo, una frase piena di disappunto di Gertrude Stein, nei confronti del giovane Hemingway, riportata dallo stesso in Festa mobile. Un mistero che sembra avere le sue radici nelle doti e nelle possibilità ancestrali collegati all’arte della scultura, attraverso essa infatti venivano costruiti simulacri che acquisivano le caratteristiche di chi ritraevano: qui siamo invece posti davanti a qualcosa di misterioso, di cui non capiamo l’origine, ma ne riconosciamo la forza espressiva. L’opera si propone come un insieme di punti di vista differenti e contrastanti: un sasso, materia grezza e naturale e braccio meccanico, insolitamente di cemento armato, un materiale manipolato, che riproduce l’impronta del legno che gli ha dato forma, e imprime tutta la sua forza di sopraffazione sul dato naturale. Tuttavia l’aspetto di fragilità e di frammento dell’opera aiuta a soffermarsi sullo sbilanciamento, che pende a favore della roccia. Due tempi e due modi opposti, la natura e i suoi tempi geologici, da cui la pietra sembra essere stata strappata e il cemento, fatto egli stesso di roccia sgretolata, e che forma le nuove montagne, quelle metropolitane, che in costante lotta con l’immortalità. Questa dicotomia temporale rompe un flusso ideale, una routine per riportare lo sguardo, verso quello che ci circonda, per poter intuire il cambiamento della funzione delle cose con il passare del tempo, così come la conoscenza dei materiali e la nostra opera di trasformazione sul reale. L’opera nasce dal fare poiché anche quello è parte del processo conoscitivo dell’artista, l’inizio di una viaggio che viene messo a disposizione del visitatore.

Serena Trinchero

[1] R. Flood, Not about Mel Gibson, in Unmonumental, the objet in 21st century, cat. della mostra (New York, New Museum dicembre 2007- marzo 2008), London, Phaidon, 2007. “La scultura è una delle ultime frontiere dell’artista che vuole sfidare il fato. L’artista che preferisce usare la carota piuttosto che inseguirla”.

[2] F. Cavallucci, Monumenti e rovine, in Post Monument, XIV Biennale internazionale della scultura di Carrara, cat. della mostra (Carrara, giugno-ottobre 2010), Silvana editore, 2010, p.18.

[3] R. Krauss, Passaggi. Storia della scultura da Rodin alla Land Art, Milano, Bruno Mondadori, 1998, pp. 12-13.

[4] Cit in E. Diaz, A critical glossary of space and sculpture, in Unmonumental, op. cit, p. 209. “Ogni opera d’arte si basa su un pensiero che nasce dal materiale”.

[5]Cfr. G. Guercio, L’opera d’arte e il divenire generico del creativo. Cinque momenti “italiani”, in Il confine evanescente. Arte italiana 1960-2010, a cura di G. Guercio e A. Mattirolo, Milano, Mondadori, 2010, pp. 343-389.